En menos de medio siglo la abstracción se estableció como eje temático principal del arte, para luego dejar en evidencia una frontera conceptual del mismo. La abstracción no-referencial supuso la construcción de un sistema cerrado en la pintura; objetos cuya existencia estaba justificada únicamente como soporte del medio. Esta tautología se mantiene vigente hoy en día, sin embargo diversas rutas de experimentación se han trazado y actualizan las posibilidades del trabajo no-figurativo en el arte hoy en día. 

 

La pintura, vehículo histórico del arte, exhibió durante el último siglo una dramática descomposición muy explícita en el plano formal. Pasar de la verosimilitud cautivante de ‘La Libertad guiando al pueblo’ de Delacroix a la contundente presencia del ‘Cuadrado negro’ de Malevich, supuso un giro cuyas implicaciones son igual de profundas a nivel formal como estructural. El cambio que vivió el género y la técnica en la pintura (nivel táctico) corresponde a lo que podría interpretarse como una somatización de un proceso transformativo conceptual (nivel estratégico). Tradicionalmente se atribuye al auge de la cámara fotográfica una agencia de catalizador que llevaría a la pintura (y por extensión, al arte) a revaluar su propósito, abandonando el proyecto central de la representación hasta entonces medido en términos de fidelidad y simbolismo de la imagen.

Si la fotografía puede capturar con mayor fidelidad la realidad física, entonces la tarea de la pintura no puede ser más la de la representación. A partir de ese momento, el acercamiento que se tiene a la obra pictórica no es más desde ‘qué significa o representa’, sino de ‘qué puede hacer’. Esta transformación se caracteriza por una reorientación del modelo vertical objeto-representación a uno horizontal de configuración-materialización. Es decir que la pintura pasa de ser un soporte sobre el cual se busca imitar/retratar/comunicar para constituirse como la actualización de un plano virtual de posibilidad. 

 

Corresponde entonces a la pintura una actividad exploratoria que se pregunta sobre cómo sus partes oscilan, vibran y se relacionan, cómo dividen y organizan el espacio, generan dinámicas internas y externas. Esto ocurre en el cuerpo de la pintura, es decir que precede cuestiones de género. Así pues, el producto de estas articulaciones puede ser cualquiera: figurativo, abstracto, o una variación intermedia (como el expresionismo abstracto, el Gutai japonés, etc.). Estos son lenguajes sintéticos activos que dirigen la actualización de las posibilidades pictóricas, y su principal modo de diferenciación es morfogenético. 

 

In less than half a century, abstraction was established as the main thematic axis of art, to later reveal a conceptual boundary of art. The non-referential abstraction involved the construction of a closed system in painting; objects whose existence was justified only as medium support. This tautology is still valid today, however, various routes of experimentation have been drawn and updated the possibilities of non-figurative work in art today.

 

The painting, historical vehicle of art, exhibited during the last century a dramatic decomposition very explicit in the formal plane. Going from the captivating verisimilitude of 'La Libertad guiding the people' of Delacroix to the overwhelming presence of the 'Black Square' of Malevich, it meant a turn whose implications are equally profound at the formal as well as at the structural level. The change experienced by gender and technique in painting (tactical level) corresponds to what could be interpreted as a somatization of a conceptual transformative process (strategic level). Traditionally it is attributed to the rise of the camera a catalyst agency that would lead to painting (and by extension, to art) to reassess its purpose, abandoning the central project of representation until then measured in terms of image fidelity and symbolism .

If photography can capture physical reality more faithfully, then the task of painting can not be that of representation. From that moment, the approach to the pictorial work is no longer from 'what it means or represents', but from 'what can be done'. This transformation is characterized by a reorientation of the vertical model object-representation to a horizontal configuration-materialization. That is to say, the painting goes from being a support on which it is sought to imitate / portray / communicate to constitute itself as the updating of a virtual plane of possibility.

 

The painting corresponds to an exploratory activity that asks about how its parts oscillate, vibrate and relate, how they divide and organize space, generate internal and external dynamics. This happens in the body of the painting, that is, it precedes gender issues. Thus, the product of these articulations can be any: figurative, abstract, or an intermediate variation (such as abstract expressionism, Japanese Gutai, etc.). These are active synthetic languages ​​that direct the updating of pictorial possibilities, and their main mode of differentiation is morphogenetic.